海南文体

　　有许多证据表明，中国艺术并非先知先觉、神童少慧。比如，中国现存最早的内蒙阴山岩画，就无法与早它六千年的法国拉斯科山洞岩画相提并论。但中国艺术超绝的进步速度，让人容易忘掉它早期的迟钝。数百年间，它就由幼稚跃入成熟。世上惟有希腊人有过这种纪录——他们从只能制作手掌大的雕塑，到能制作超过埃及人的大型完美雕塑，只用了数百年。

　　六世纪的展子虔当时看似边缘的努力，即第一次把人物降到次要位置，把山水提升为主体的做法，使得他的画作《游春图》，成为使风景脱离人物独立成科的标志。西方第一次意识到风景可以代替人物，成为能抵达意识之境的审美对象，则要到十七世纪的荷兰画派时期。展子虔的山水画理念，虽然进入唐代后动力不足（响应者有李昭道等），却令五代和宋代的画家感到兴奋，山水意识后来竟强化到使人物不再成为寄兴寓情的主体。这是一场后来者居上的全面开拓，许多令人惊喜的艺术敏感，率先被中国艺术挖掘出来。十世纪五代北派的关仝在《山溪待渡图》中，第一次表现了空气对远景能见度的影响。西方填补此项空白的第一人是达·芬奇，他那幅画于十五世纪的《圣告图》，敏感表现了空气对远景的作用。在探索如何使绘画具有实体感的进程中，中西方都走过强调物体轮廓线的弯路。但率先化解物体轮廓的第一人，是十世纪五代的南派画家董源，他在《潇湘图》等画作中，通过披麻皴化解了山体水岸的轮廓，使之能表达南方丘壑的真实感和缥缈感。西方放弃僵硬的轮廓线，要等到达·芬奇发明渐隐法，当他用朦胧的阴影令轮廓线变得模糊，画中人物反而获得了更强的实感，这种缥缈的轮廓也使蒙娜丽莎的笑意更朦胧、神秘。达·芬奇之后的十六世纪，西方的乔尔乔内才尝试用渐隐法化解风景的轮廓，他在《暴风雨》中与董源一样，通过化解风景的轮廓线，使之有朦胧和神秘感。

　　比较中西方对艺术的概括，更能看清各自处在什么阶段。比如，十四世纪的元代大家倪瓒，画过一幅《六君子图》，画中只有六棵挺拔的树，分别是松柏樟楠槐榆，画作取名看似与画面无关，却是重要的发展。倪瓒通过借物寓志，表现君子“正直特立无偏颇”（黄公望语）。借物象传达人的主观世界，一直是中国文人画的正宗。西方要到十九世纪末出现表现主义先驱，才有通过物象传达内心痛痒的作品。先是梵高、高更等，接着是集大成者蒙克，他那幅表现主义的代表作《呐喊》，通过鲁迅的《呐喊》，意外得到了最恰当的中国阐释。若照西方的表现主义语汇，倪瓒无疑是表现主义的先行者，先行了六百年。再比如，国人常以为焦点透视在中国古人的经验之外，这种错觉可能来自西人对公元前五世纪一只希腊红绘花瓶的渲染，瓶上绘的士兵第一次摆脱了埃及人的教导，即不再将脚侧面示人，开始让脚趾正对着观众，这是焦点透视中缩短法的开端。此后近两千年，西方再也没有进展，直到十四世纪的乔托，通过《笃信》、《哀悼基督》等湿壁画，才重拾希腊人的缩短法。八世纪唐代画家韩滉的《五牛图》表明，缩短法已成为他画牛的必需。面对那只正面站立的牛，韩滉要处理的透视关系和缩短比例，远比乔托处理画中女子面对观众的手臂，或约翰背向观众的手臂要复杂。乔托引起后世崇拜，成为西方第一个留名的画家，与他重拾希腊人的缩短法有关。

　　即使单看想象力，我们也能看到中国艺术的惊人之处。三世纪东汉那尊著名的铜铸作品《马踏飞燕》，那种试图表明轻可以托起重的超常想象力，那种颠覆上轻下重雕塑原则的创举，直到十六世纪波洛尼亚制作出铜铸作品《信使墨丘利》，让墨丘利单脚踩在南风吹出的一口气上，西方才算有响应。西人一直喜爱十九世纪法国画家热里科的《爱普松的赛马》等作品，认为他首创了马四腿前后伸直、四蹄腾空的飞奔形象，这种形象虽然有悖于马奔跑的实际动作，仍成为他声誉的主要来源。殊不知，十二世纪金代画家赵霖早在《昭陵六骏图》中，就创造了马四腿前后伸直、四蹄腾空的飞奔形象。一些艺术敏感率先出现在中国的例子，不胜枚举。当元代赵孟頫在画作《秀石疏林图》中，让观者体味勾勒巨石林木的书法笔法时，他不会想到，要到二十世纪德国出现克利，西人才开始接受书法带给绘画的新意。当南宋夏奎依靠大量留白，画出《山水十二景图》时，他当然不知，要到十九世纪西方才有响应者。莫奈引起非议的那幅《日出：印象》，用看似潦草凌乱的笔触勾勒整体印象的做法，与夏奎用大量留白和粗略的山体轮廓，探索的是同一个理想——如何从细腻写实转向氛围写意。中西艺术的这些地貌，并非微不足道，它提醒西方文化不断在内心膨胀的新一代，是否应该提高自己的敏感，来补上关于中国的上述课程？这将使当代文化的创新，不致因记忆的丢失，把中国古代视为前进的死敌。

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